Luciano Berio (Oneglia, 24 ottobre 1925 – Roma, 27 maggio 2003) è stato un compositore e direttore d’orchestra italiano, protagonista della ricerca musicale del secondo Novecento. La sua attività attraversa la musica strumentale e vocale, il teatro musicale, la composizione elettroacustica e il rapporto fra musica, linguaggio e memoria. Cofondatore con Bruno Maderna dello Studio di Fonologia Musicale della RAI di Milano e fondatore di Tempo Reale a Firenze, contribuì a creare luoghi nei quali la ricerca tecnologica potesse svilupparsi in relazione alla pratica compositiva e all’esecuzione.

Ricevette una prima educazione musicale nella famiglia, dal padre Ernesto e dal nonno Adolfo. Nel 1945 si trasferì a Milano, dove studiò composizione con Giulio Cesare Paribeni e Giorgio Federico Ghedini e direzione d’orchestra con Carlo Maria Giulini e Antonino Votto. Nel 1952 frequentò a Tanglewood i corsi di Luigi Dallapiccola; dal 1954 partecipò agli incontri di Darmstadt. Queste esperienze lo inserirono nel confronto internazionale sulle nuove forme del linguaggio musicale.¹⁾

Il soggiorno negli Stati Uniti del 1952 gli offrì anche l’occasione di ascoltare a New York un concerto di musica per nastro magnetico. Nel 1954 realizzò con Bruno Maderna e Roberto Leydi Ritratto di città, esperienza radiofonica che precedette la nascita dello Studio di Fonologia.²⁾

Lo Studio di Fonologia della RAI di Milano, avviato da Berio e Maderna fra il 1954 e il 1955, fu uno dei centri della nascente musica elettronica europea. La disponibilità di apparecchiature per la generazione, la registrazione e la trasformazione del suono permise di esplorare materiali e procedimenti che il compositore poteva organizzare direttamente sul nastro.

In questo ambiente Berio sviluppò esperienze differenti: l’impiego di suoni sintetici, la trasformazione della voce registrata e l’incontro fra strumenti eseguiti dal vivo e materiali fissati su nastro. Queste possibilità non confluirono in un unico modello compositivo: ogni lavoro affrontò un diverso rapporto fra sorgente sonora, trasformazione e forma.³⁾

In Momenti (1960) il materiale è interamente elettronico. La nota dell’autore descrive un insieme di novantatré frequenze sinusoidali, organizzate secondo rapporti di quinta e di settima, dal quale derivano differenti configurazioni armoniche e timbriche. Le cinque parti del lavoro presentano aspetti parziali di questo insieme: la forma si costruisce attraverso la successione di diverse condizioni dello stesso materiale.⁴⁾

La voce occupa un posto centrale nella ricerca di Berio. La collaborazione con Cathy Berberian rese possibile un’esplorazione delle relazioni fra canto, parola, gesto espressivo e trasformazione elettroacustica.

Thema (Omaggio a Joyce) (1958) utilizza registrazioni della voce di Berberian che legge l’inizio dell’undicesimo capitolo dell’Ulysses, nelle versioni inglese, italiana e francese. Il materiale proviene interamente dalla voce: il lavoro ne seleziona e riorganizza gli elementi fonetici e semantici, facendo emergere passaggi continui fra parola riconoscibile, articolazione sonora e tessitura musicale. Nella nota dell’autore, Berio collega questa esperienza alla possibilità di integrare nel pensiero musicale l’intero campo dei fenomeni sonori.⁵⁾

In Visage (1961), per voce registrata e suoni elettronici, l’espressione vocale si sviluppa attraverso risate, pianto, canto e articolazioni che suggeriscono lingue differenti senza costruire un discorso verbale. La parola «parole», pronunciata due volte, è l’unico elemento dotato di un significato linguistico esplicito. Il montaggio e l’interazione con i suoni elettronici producono una drammaturgia dell’ascolto, che Berio accosta a un’esperienza radiofonica e alla colonna sonora di un dramma non scritto.⁶⁾

Différences (1958–1959), per flauto, clarinetto, arpa, viola, violoncello e nastro magnetico, mette in relazione l’esecuzione strumentale con un livello sonoro registrato. Il rapporto fra le due dimensioni introduce nella composizione una pluralità di presenze e di tempi: l’evento prodotto dagli interpreti si confronta con un materiale fissato e riproducibile.⁷⁾

Il suono registrato può inoltre diventare testimonianza di una pratica musicale. In Naturale (1985), su melodie siciliane, viola e percussioni dialogano con una voce registrata. L’incontro fra esecuzione presente e documento sonoro apre un rapporto con la memoria della tradizione orale.⁸⁾

Questa attenzione alle tradizioni musicali appartiene a un percorso più ampio. Folk Songs (1964), per mezzosoprano e sette strumenti, riunisce canti in lingue diverse e li colloca in un contesto cameristico. La molteplicità delle provenienze diventa parte dell’esperienza musicale e dell’ascolto.⁹⁾

Il lavoro sulla parola registrata prosegue in a–ronne (1974), definito «documentario radiofonico» per cinque attori, su testo di Edoardo Sanguineti. A questa realizzazione segue nel 1975 una versione per otto voci. È utile distinguere le due forme: il lavoro radiofonico e la successiva versione vocale condividono una ricerca sulle possibilità espressive del testo, ma richiedono condizioni differenti di produzione e di esecuzione.¹⁰⁾

Fra il 1974 e il 1980 Berio diresse il settore elettroacustico dell’IRCAM di Parigi. Nel 1987 fondò a Firenze Tempo Reale, centro dedicato alla ricerca, alla produzione e alla formazione musicale.¹¹⁾

Nella concezione del centro, strumenti acustici e sistemi digitali sono parti di una ricerca comune. Il computer consente di intervenire sui processi sonori e sulla loro distribuzione nello spazio, in relazione agli interpreti e alle condizioni dell’ascolto. Il live electronics porta quindi l’elaborazione dentro l’evento esecutivo: il rapporto fra gesto, suono e trasformazione si realizza durante la performance.¹²⁾

Ofaním, composto nel 1988 e riveduto fino al 1997, impiega due cori di bambini, due gruppi strumentali, una voce femminile e live electronics, su testi ebraici tratti da Ezechiele e dal Cantico dei cantici. L’organico rende parte della composizione il rapporto fra gruppi vocali, strumenti ed elaborazione elettronica.¹³⁾

Altra voce (1999), per flauto contralto, mezzosoprano e live electronics, presenta una situazione più raccolta, nella quale voce e strumento sono coinvolti nella stessa ricerca di relazione con l’elettronica.¹⁴⁾

Nel contesto del rapporto fra musica e complessità, l’opera di Berio può essere letta come una ricerca sulle relazioni fra livelli differenti: parola e suono, gesto e tecnologia, documento e invenzione, memoria ed esperienza presente. Si tratta di una prospettiva interpretativa, che trova esempi concreti nei lavori descritti, piuttosto che della classificazione del compositore entro una scuola della «complessità».

Un testo può essere simultaneamente portatore di significato, sequenza fonetica e materiale timbrico; una voce registrata può funzionare come presenza espressiva e memoria; uno strumento può entrare in relazione con la propria elaborazione elettronica. La forma nasce anche dal modo in cui queste funzioni si trasformano e interagiscono.

L’attività elettroacustica va collocata accanto al resto della produzione. Le Sequenze esplorano le possibilità degli interpreti e degli strumenti; Sinfonia (1968–1969), per otto voci e orchestra, riunisce fonti testuali differenti. Questi percorsi mostrano l’ampiezza della ricerca beriana e aiutano a comprendere l’elettronica come una delle sue dimensioni.¹⁵⁾

• Ritratto di città (1954), lavoro radiofonico realizzato con Bruno Maderna e Roberto Leydi.
• Thema (Omaggio a Joyce) (1958), elaborazione elettroacustica della voce di Cathy Berberian su nastro magnetico.
• Différences (1958–1959), per cinque strumenti e nastro magnetico.
• Momenti (1960), per suoni elettronici su nastro magnetico.
• Visage (1961), per voce registrata e suoni elettronici su nastro.
• Folk Songs (1964), per mezzosoprano e sette strumenti.
• Sinfonia (1968–1969), per otto voci e orchestra.
• a–ronne (1974), documentario radiofonico per cinque attori; versione per otto voci del 1975.
• Naturale (1985), per viola, percussioni e voce registrata.
• Ofaním (1988, revisioni fino al 1997), per due cori di bambini, due gruppi strumentali, voce femminile e live electronics.
• Altra voce (1999), per flauto contralto, mezzosoprano e live electronics.

Date e organici si riferiscono alle schede del catalogo del Centro Studi Luciano Berio; le revisioni sono indicate quando pertinenti.

• Berio | Maderna, BV Haast, collana Acousmatrix, vol. 7: comprende Momenti, Thema (Omaggio a Joyce) e Visage, accanto a lavori di Bruno Maderna. Scheda discografica.
• Il Centro Studi Luciano Berio raccoglie nelle schede delle singole opere rimandi alla discografia e alla videografia, utili per confrontare registrazioni e interpretazioni.

• Luciano Berio, Intervista sulla musica, a cura di Rossana Dalmonte, Roma-Bari, Laterza, 1981.
• Luciano Berio, Un ricordo al futuro. Lezioni americane, Torino, Einaudi, 2006. Nuova edizione a cura di Talia Pecker Berio, Milano, Il Saggiatore, 2025, con le lezioni magistrali tenute a Bologna nel 2000.
• Luciano Berio, Scritti sulla musica, a cura di Angela Ida De Benedictis, introduzione di Giorgio Pestelli, Torino, Einaudi, 2013.

• David Osmond-Smith, Berio, Oxford-New York, Oxford University Press, 1991.
• Angela Ida De Benedictis, Biografia di Luciano Berio, Centro Studi Luciano Berio.
• Centro Studi Luciano Berio: catalogo delle opere, note dell’autore, bibliografia e discografia.
• Tempo Reale: il fondatore, con il testo di Berio sul progetto del centro.
• Presentazione della nuova edizione di Un ricordo al futuro, Centro Studi Luciano Berio.

Musica elettronica; musica elettroacustica; Studio di Fonologia Musicale della RAI di Milano; Bruno Maderna; Cathy Berberian; voce e linguaggio; composizione su nastro; live electronics; Tempo Reale; musica e memoria; musica e complessità.

• Centro Studi Luciano Berio
• Tempo Reale
• IRCAM

Voce a cura di Anselmo Cananzi.