Lo SMET, Studio di Musica Elettronica di Torino, nacque nel 1964 per iniziativa del compositore Enore Zaffiri. Fu un luogo di produzione, sperimentazione e divulgazione nel quale l’esplorazione del suono elettronico si intrecciò con le arti visive e con la formazione di nuovi musicisti. Nel 1968 questa esperienza trovò uno sviluppo istituzionale attraverso l’apertura del Corso sperimentale di musica elettronica presso il Conservatorio «Giuseppe Verdi» di Torino.¹⁾

La sigla identifica oggi la Scuola di Musica Elettronica del Conservatorio. Occorre quindi distinguere lo studio originario dalla successiva struttura didattica: fra le due esperienze esiste una continuità di riferimenti e di attività, ma le denominazioni corrispondono a differenti fasi organizzative. La Scuola contemporanea associa formazione compositiva e scientifica, pratica esecutiva, produzione e collaborazioni con l’Università e il Politecnico di Torino.²⁾

La nascita dello studio si lega alla ricerca personale di Zaffiri, formatosi come pianista e compositore e già docente al Conservatorio torinese. L’interesse per l’elettronica lo condusse a costruire un ambiente di lavoro con oscillatori, filtri e registratori, acquistando apparecchi e ricorrendo anche alla collaborazione di persone con competenze tecniche. Un’intervista raccolta da Carlo Petrini ricorda, accanto a Zaffiri, Roberto Musto e Riccardo Vianello nella fondazione dello SMET.³⁾

Il lavoro sui nastri aveva una componente artigianale: i suoni venivano registrati, tagliati e rimontati. Il compositore poteva verificare all’ascolto il progetto e trasformarlo durante la realizzazione.

Nella stessa intervista Zaffiri ricordava di aver portato i propri strumenti al Conservatorio, che inizialmente non poteva acquistarli. L’avvio dell’insegnamento dipese quindi anche da risorse personali.⁴⁾

Un passaggio fondamentale fu la collaborazione con il pittore Sandro De Alexandris e il poeta Arrigo Lora Totino nello Studio di Informazione Estetica, costituito nel 1966. La sede di corso Vittorio Emanuele II 32 divenne un punto d’incontro fra differenti pratiche artistiche.⁵⁾

Zaffiri descrisse questo ambiente attraverso il riferimento alla ricerca strutturalista, alla Bauhaus e a De Stijl. Il rapporto fra suono e immagine si fondava sulla possibilità di utilizzare una struttura organizzativa comune nei due campi. Figure geometriche e relazioni spaziali potevano fornire criteri per coordinare elementi sonori e visivi, rendendo l’interdisciplinarità parte del procedimento compositivo.⁶⁾

Questa impostazione permette di comprendere lo SMET anche come laboratorio di rapporti fra linguaggi. Il lavoro musicale si sviluppava in un ambiente nel quale la poesia, la pittura e la progettazione visiva offrivano problemi e strumenti di confronto. La ricerca riguardava tanto la produzione di nuovi suoni quanto il modo di organizzarli e di metterli in relazione con altre forme di esperienza.

Lo studio affiancò alla produzione attività di ascolto e informazione. Nel 1965 Zaffiri presentò alla Galleria La Bussola una Rassegna internazionale di musica concreta ed elettronica. Nei suoi scritti la divulgazione appare una risposta alla difficoltà di far conoscere e discutere la musica contemporanea nel contesto cittadino.⁷⁾

Un documento dell’ottobre 1966 annuncia un corso gratuito, diretto da Zaffiri, previsto dal novembre 1966 al giugno 1967 con due ore settimanali. Le lezioni si svolgevano presso lo Studio di Informazione Estetica. Il programma comprendeva una parte storica, dedicata alle origini e allo sviluppo della musica elettronica, e una parte tecnica e pratica, relativa agli strumenti, alle tecniche compositive e alle realizzazioni sperimentali.

L’accesso prevedeva un titolo di studio musicale oppure una licenza di scuola media superiore e un colloquio sulla cultura musicale del candidato. Il programma annunciava inoltre serate di ascolto, conferenze e dibattiti presso l’Unione Culturale a Palazzo Carignano. Il laboratorio si apriva così a persone provenienti da percorsi formativi diversi e collegava la didattica alla discussione pubblica delle nuove correnti musicali.⁸⁾

Nel 1968 il Conservatorio «Giuseppe Verdi» attivò il Corso sperimentale di musica elettronica, affidato a Zaffiri, con il sostegno del direttore Sandro Fuga. Fu il secondo insegnamento di questo tipo riconosciuto dal Ministero in un Conservatorio italiano, dopo quello avviato da Pietro Grossi a Firenze nel 1965.⁹⁾

L’esperienza torinese si inseriva in un processo più ampio di accesso delle tecnologie sonore alla formazione musicale. Nel suo caso, lo studio già esistente aveva preparato questo passaggio attraverso l’attività compositiva, l’informazione e l’apertura a nuovi allievi.

Andrea Valle, che collaborò con Zaffiri, ricorda la presenza nei suoi corsi di studenti di ingegneria, fisica, lettere, informatica, architettura e arti visive. L’insegnamento diventava un’occasione di incontro fra conoscenze differenti, ciascuna delle quali poteva contribuire alla comprensione e alla costruzione del suono.¹⁰⁾

La prima fase della ricerca di Zaffiri affrontò l’organizzazione dei parametri sonori mediante schemi geometrici. Nel ricordo raccolto da Petrini, un triangolo suddiviso in punti forniva relazioni per associare, modulare e ricomporre i suoni; a questo procedimento si collega Tr/e/54, realizzato con oscillatore e due registratori.¹¹⁾

Il procedimento trasferisce l’attenzione dalla singola nota alla definizione di un insieme di relazioni. Una struttura preliminare orienta le possibilità del materiale, mentre la realizzazione rende percepibili le conseguenze delle scelte. Lo studio diviene il luogo in cui progetto astratto e risultato sonoro si confrontano.

Una lettura di questa pratica deve considerare insieme le regole e l’ascolto: lo schema offre un metodo di organizzazione, ma il risultato musicale si manifesta attraverso durate, frequenze, intensità e trasformazioni effettivamente percepite. La ricerca riguarda dunque il passaggio fra una rappresentazione e una materia sonora.

Musica per un anno, progetto del 1968, costituisce un esempio particolarmente significativo di questa ricerca. Zaffiri concepì un sistema di istruzioni per generare musica nelle ventiquattro ore di un anno ideale di 360 giorni. La destinazione alla sonorizzazione degli ambienti introduce una durata che supera la misura ordinaria del concerto e una forma di ascolto legata alla vita quotidiana. Le istruzioni consentono di realizzare differenti porzioni del progetto.¹²⁾

Il lavoro consente di distinguere il progetto complessivo dalle sue singole realizzazioni. Una registrazione ne documenta una porzione, mentre l’opera comprende il sistema capace di produrre altre porzioni e altre esperienze temporali. In questa prospettiva lo studio è anche un luogo di elaborazione di procedure.

Andrea Valle ha dedicato al lavoro uno studio sulla ricostruzione computazionale della composizione algoritmica analogica. Il titolo stesso della ricerca evidenzia una distinzione essenziale: l’esistenza di regole algoritmiche precede, in questo caso, la loro implementazione digitale.¹³⁾

All’inizio degli anni Settanta l’introduzione dei sintetizzatori aprì una nuova fase. Zaffiri passò dal lavoro prevalentemente fissato su nastro a esperienze performative e all’improvvisazione. Valle ricorda fra i primi strumenti impiegati un Synthi A.¹⁴⁾

Le note dell’edizione discografica dello SMET collocano il mutamento metodologico fra il 1970 e il 1971 e sottolineano il ruolo della collaborazione con il soprano Ellen Kappel. La voce, utilizzata senza trattamento elettronico, incontrava il sintetizzatore in una pratica estesa a concerti, teatro musicale, balletto, film e video.¹⁵⁾

Questo passaggio modifica il rapporto fra studio e scena. La produzione elettronica può svolgersi durante l’esecuzione, attraverso decisioni e interazioni degli interpreti. Il dispositivo tecnico assume una funzione strumentale, mentre l’opera si misura con il tempo dell’azione, con le presenze vocali e con gli altri linguaggi dello spettacolo.

Una testimonianza centrale è il disco Musica Elettronica / Computer Music, pubblicato originariamente nel 1972 e riproposto da Die Schachtel nel 2024 con il titolo Musica Elettronica / Computer Music 1966–1972. L’etichetta segnala l’impiego del sintetizzatore EMS VCS3 e di suoni generati con un computer IBM 360.

La riedizione comprende nove tracce, fra le quali Living Synthi n.7 e Ordinali Ordinati, con tre materiali precedentemente inediti.¹⁶⁾

La presenza di materiali informatici documenta l’ampliamento delle possibilità esplorate. Va distinta dalla dotazione iniziale dello studio: il riferimento all’IBM 360 riguarda i suoni presenti nella raccolta e non dimostra, da solo, che il computer fosse installato nella sede torinese.

Lo SMET appartiene alla storia dei laboratori italiani sorti attorno all’iniziativa di compositori interessati a mettere direttamente alla prova le tecnologie sonore. La sua esperienza viene accostata a quella dello S2FM di Pietro Grossi a Firenze e delle Nuove Proposte Sonore di Teresa Rampazzi a Padova.¹⁷⁾

Il confronto rende visibile una pluralità di percorsi: ciascun centro sviluppa metodi, collaborazioni e condizioni di lavoro legati alle persone che lo animano e al proprio ambiente. A Torino, il rapporto con la geometria e con le arti visive costituisce una caratteristica riconoscibile.

Lo SMET contribuì inoltre alla formazione di un pubblico e di allievi capaci di confrontarsi con pratiche ancora poco presenti nell’insegnamento musicale. La funzione dello studio comprendeva la produzione di opere, la circolazione delle conoscenze e la costruzione di occasioni di ascolto.

Zaffiri lasciò l’insegnamento nel 1982. La ricostruzione di Bassanese registra successivamente l’avvicendarsi di diversi docenti e periodi di instabilità. Nel 2010, con l’arrivo di Bassanese, il Conservatorio avviò un progetto di rilancio e recuperò la sigla SMET per richiamare l’esperienza fondativa.

L’ampliamento dell’organico comprese una seconda cattedra nel 2011–2012 e una terza nel 2013–2014. Nel resoconto del 2018 gli insegnamenti principali risultavano affidati a Stefano Bassanese, Andrea Agostini e Domenico Sciajno. Dal 2015 fu sviluppato un piano pluriennale di investimenti nelle attrezzature.¹⁸⁾

La presentazione istituzionale indica dal 2010 l’attivazione dei diplomi accademici di primo e secondo livello. La formazione contemporanea considera insieme i fenomeni sonori, la loro manipolazione creativa e gli aspetti storici, teorici ed estetici del rapporto fra musica e tecnologie. Fra i profili professionali indicati compaiono compositore, esecutore elettroacustico, regista del suono, progettista sonoro e programmatore di ambienti musicali.¹⁹⁾

L’offerta pubblicata dalla Scuola comprende un propedeutico annuale, un triennio di primo livello e un biennio specialistico. Il propedeutico introduce matematica e informatica, acustica ed elettroacustica, composizione e storia musicale del Novecento.

Il triennio comprende composizione, analisi, storia ed esecuzione della musica elettroacustica, campionamento, sintesi ed elaborazione digitale, acustica, psicoacustica ed elettronica applicata. Nel biennio trovano spazio anche registrazione, montaggio e postproduzione, composizione audiovisiva e informatica, programmazione e improvvisazione.²⁰⁾

Questa articolazione consente di affrontare il laboratorio da più prospettive: costruzione del suono, progettazione delle forme, interpretazione, documentazione e relazione con altri media. Una stessa realizzazione può richiedere competenze compositive, tecniche e percettive, rendendo il confronto fra discipline parte del lavoro quotidiano.

La dimensione dello studio comprende oggi anche infrastrutture per la registrazione e l’ascolto. Un contributo tecnico pubblicato nel 2020 documenta la Control Room del Conservatorio, con console Solid State Logic AWS948 e sistema di diffusione Genelec, e ricorda la messa a punto dell’impianto nel dicembre 2018.²¹⁾

La regia del suono ha un ruolo operativo nella produzione: comporta scelte di ripresa, controllo, equilibrio e diffusione. Le caratteristiche della sala e degli apparati incidono sulle possibilità di verificare una composizione e di presentarla al pubblico. In un laboratorio elettroacustico, lo spazio d’ascolto costituisce pertanto parte delle condizioni musicali del lavoro.

L’archivio della Scuola documenta concerti e progetti dedicati, fra gli altri, a John Cage, Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono, Mauricio Kagel, Alvin Lucier, Phill Niblock, David Behrman e Luc Ferrari. Accanto al repertorio storico compaiono lavori collettivi e produzioni contemporanee: SMET Network Orchestra nel 2020, Defacing di SMET Lab nel 2024 e Backrooms nel 2025.²²⁾

La compresenza di repertorio e nuove realizzazioni offre due modalità complementari di apprendimento. L’esecuzione di un lavoro storico richiede di comprenderne le condizioni tecniche e musicali; la produzione di un nuovo progetto pone problemi di scelta, coordinamento e verifica. Entrambe rendono il laboratorio un luogo di pratica condivisa.

La Scuola documenta una produzione di Rainforest V, associata a David Tudor e sviluppata dai Composers Inside Electronics, affidata all’Ensemble Elettroacustico SMET in coproduzione con OGR Torino e To Listen To.

Il progetto utilizza oggetti messi in vibrazione da trasduttori: le loro risonanze trasformano il segnale e contribuiscono alla produzione del suono. Il pubblico esplora un ambiente nel quale posizione e distanza modificano l’ascolto. Il passaggio alla quinta versione include l’organizzazione algoritmica dell’esecuzione.²³⁾

L’esempio rende evidente un’estensione del concetto di studio: apparecchi elettronici, materiali fisici, spazio e movimento dell’ascoltatore concorrono alla situazione musicale. Il laboratorio comprende la costruzione dell’ambiente e l’osservazione dei suoi comportamenti.

Un’attività continuativa è il laboratorio Progettare il suono del film muto, condotto da Andrea Valle e Silvio Alovisio. Il programma combina introduzione storico-teorica, studio di strategie di sonorizzazione ed esercitazioni pratiche. L’edizione 2026 è documentata nel calendario della Scuola.²⁴⁾

Il Museo Nazionale del Cinema documenta già nel 2019 una presentazione pubblica degli esiti del laboratorio, promosso dai corsi universitari DAMS e Scienze della Comunicazione insieme alla Scuola di Musica Elettronica. Alla serata si accompagnava la proiezione di Cenere con sonorizzazione elettronica di Guglielmo S. Diana e Luca Martone.²⁵⁾

Queste attività consentono di affrontare il rapporto fra suono e immagine attraverso opere esistenti, verificando come una sonorizzazione organizzi l’attenzione, il tempo e la percezione del film.

To Listen To è il festival della Scuola, dedicato all’ascolto sperimentale attraverso concerti, installazioni, performance e workshop. La presentazione dell’edizione 2026 indica la direzione artistica di Carlo Barbagallo e Stefano Bassanese.²⁶⁾

La rassegna To[wards]ListenTo, annunciata per febbraio–luglio 2026, collega ascolto acusmatico, live electronics e pratiche multimodali a una rete di realtà cittadine, fra cui Università, Museo del Cinema, Cripta 747, Imbarchino, Parco Arte Vivente e Pietra Tonale. La stessa iniziativa annuncia pubblicazioni periodiche dell’archivio audiovisivo su Bandcamp e YouTube.²⁷⁾

L’archivio dei workshop comprende incontri con James Dashow, Jérôme Noetinger e Johan van Kreij nel 2023, Pierre-Alexandre Tremblay e Yuri Landman nel 2024, Christina Kubisch, Carl Stone e Richard Barrett nel 2025. Queste presenze introducono gli studenti a metodi e pratiche differenti, dalla composizione informatica alla costruzione di strumenti e alla ricerca sullo spazio sonoro.²⁸⁾

Il recupero della storia di Zaffiri ha avuto un momento importante nelle giornate di studio del 27 e 28 marzo 2012, promosse da Università e Conservatorio. Gli interventi affrontavano il rapporto fra Torino, Firenze e Padova, la didattica dal 1968, i film di Zaffiri e la ricostruzione di Musica per un anno. Il programma comprendeva inoltre un’intervista di Veniero Rizzardi al compositore e un concerto.²⁹⁾

La ricerca attuale comprende progetti dottorali documentati dal sito della Scuola. Fra essi figurano Chelys Sonorum di Guglielmo Diana, dedicato a cordofoni ibridi e sistemi reattivi; il progetto di Nicolás Gerchunoff sulla composizione generativa; Il suono parassita di Ilaria Lemmo; e la ricerca di Matteo Lorito su un agente digitale per l’improvvisazione timbrica interattiva.³⁰⁾

Questi progetti riguardano, con orientamenti diversi, la relazione fra azione umana, dispositivi, processi generativi e ascolto. La loro presenza documenta un ampliamento della funzione del laboratorio verso la ricerca artistica e la riflessione sui metodi di produzione.

Nella prospettiva di musica/complessità, lo SMET può essere letto come un’esperienza nella quale la composizione dipende dalle relazioni fra più componenti: materiali sonori, procedure, strumenti, persone, spazio e ascolto. Questa è una lettura interpretativa del suo percorso, non l’attribuzione di un’appartenenza storica a una scuola della complessità.

La prima ricerca geometrica mette in evidenza il rapporto fra regola e risultato. Una struttura determina relazioni possibili, ma queste acquistano significato musicale nella loro realizzazione e nell’esperienza percettiva. Un sistema formalmente semplice può produrre un ascolto articolato; la complessità non coincide necessariamente con il numero delle istruzioni.

Musica per un anno permette di considerare l’opera come insieme di possibilità temporali. Il progetto, le singole realizzazioni e l’ascolto ambientale occupano piani differenti, fra i quali si stabiliscono rapporti. La forma può essere indagata anche attraverso il comportamento di una procedura nel tempo.

Il passaggio all’esecuzione dal vivo introduce la relazione fra vincoli tecnici e decisioni degli interpreti. In un’installazione come Rainforest, inoltre, il comportamento degli oggetti e lo spostamento del pubblico concorrono all’esperienza. Per comprendere il risultato occorre considerare le interazioni fra le componenti.

Anche la funzione educativa dello studio può essere osservata in questa prospettiva. Competenze diverse si incontrano intorno a problemi comuni e modificano le possibilità del lavoro. Lo SMET offre pertanto un caso di studio per interrogare la composizione come pratica di organizzazione, sperimentazione e ascolto condiviso.

• 1964: nascita dello Studio di Musica Elettronica di Torino per iniziativa di Enore Zaffiri.
• 1966–1967: corso sperimentale presso lo Studio di Informazione Estetica.
• 1968: apertura del corso al Conservatorio «Giuseppe Verdi»; progetto Musica per un anno.
• 1970–1971: sviluppo delle esperienze con sintetizzatori e dell’esecuzione dal vivo.
• 1972: prima pubblicazione del disco Musica Elettronica / Computer Music.
• 1982: conclusione dell’insegnamento di Zaffiri.
• 2010: rilancio della Scuola e recupero della sigla SMET.
• 2012: giornate di studio sull’esperienza storica di Zaffiri.
• 2018: documentata messa a punto della nuova Control Room.
• 2024: riedizione discografica dei materiali del 1966–1972.
• 2026: rassegna To[wards]ListenTo e prosecuzione delle attività del festival e del laboratorio.

• Enore Zaffiri, Raccolta di articoli (1964–2003), a cura di Marco Ligabue, «Musica/Tecnologia», 1, 2007, pp. 133–181: testo integrale.
• Stefano Bassanese e Andrea Valle (a cura di), Enore Zaffiri. Saggi e materiali, AIMI – Associazione Informatica Musicale Italiana, ISBN 9788890341328.
• Stefano Bassanese, SMET: 50 anni della Scuola di Musica Elettronica a Torino, tra continuità storica, articolazione delle discipline e relazioni istituzionali, 2018: PDF.
• Andrea Valle, Enore Zaffiri, l’elettronica romantica, «Il Giornale della Musica», 3 novembre 2020: articolo.
• Carlo Petrini, L’inventore della computer art, «Gente di Piemonte», 18 aprile 2010: intervista.
• Studio di Informazione Estetica, Corso sperimentale di musica elettronica, annuncio, ottobre 1966: scheda e trascrizione.

• SMET – Studio di Musica Elettronica di Torino, Musica Elettronica / Computer Music, 1972; riedizione Musica Elettronica / Computer Music 1966–1972, Die Schachtel, DS45, 2024: scheda e ascolti.

• SMET – Scuola di Musica Elettronica di Torino.
• Conservatorio «Giuseppe Verdi» di Torino.
• To Listen To.
• Archivio delle produzioni.
• Archivio dei workshop e delle masterclass.

Le informazioni sulla Scuola contemporanea e sulle sue attività sono riferite alla documentazione consultata nell’ottobre 2026.

Voce a cura di Anselmo Cananzi.